Film und Publikation im Ausstellungskatalog

Fotografien aus den 1930er Jahren von Friedrich Hülsmann – Ausstellungsprojekt von Prof. Dr. Anna Zika vom Fachbereich Gestaltung der Fachhochschule Bielefeld.

Der Amateurfotograf Friedrich Hülsmann lebt in den frühen 1930er Jahren in Hamburg. Mit seiner Rolleiflex Standard wird er zum Chronisten seines eigenen Lebens und zeigt uns seine Blicke auf eine Welt, in der die Magie der Bilder bereits eine große Strahlkraft erzeugt. Der Kasten mit seinen technisch und gestalterisch hervorragenden 4.000 Mittelformatnegativen wurde vor ein paar Jahren zufällig wiederentdeckt.

Ein Film von Anna Zika und Marcus Wildelau

Sprecher:
Roland Hemmo

Dank an:
FH Bielefeld
Jürgen Berger
Thorsten Nottebrock
Mario Vrdoljak

Jan Borreck, Annette Brückner, Julia Cammann, Lena Heper, Franziska Heuer, Laurenz Linke, Leonie Knapp, Malte Michels, Malte Oing, Dietmar Otto, Maik Schneiker, Leif Stohlmann, Till Stürmann

Artists Unlimited
Museum Huelsmann

weiterhin
Andreas-Mohn-Stiftung
Salzerfilm
Dr. Christian Hirte
Dr. Brigitte Reuter

ganz besonderer Dank an
Margarete Mainx

© Salzerfilm 2022.

Der Körper des Menschen ist das Werkzeug des Fotoapparates -
Von Bildern und ihrer Sichtbarmachung

Etwa 40 Jahre nach dem legendären Coup von George Eastman, der in den USA mit der Einführung der Kodak Nr.1 oder auch „Brownie“ genannten billigen Boxkamera die Amateurfotografie auf dem nordamerikanischen Kontinent als Massenphänomen begründete, bringt die Agfa I.G. Farben Industrie A.G. 1930 die prinzipiell ähnlich konstruierte Agfa Box für den deutschen Markt heraus. Die aus Blech oder Pappe hergestellten Kameras kommen mitunter zu Kampfpreisen auf den Markt und haben durch originelle Werbekampagnen durchschlagenden Verkaufserfolg. Bei Ausflugsfahrten auf von Agfa gecharterten Fähren werden unerfahrenen Fotoamateuren Blende und Belichtungszeit über Megaphon zugerufen, wenn attraktive Motive vor sommerlichen deutschen Küsten in Sicht kommen. An Schulen werden moderne Agfa Box-Kameras als Prämien und Geschenke den Klassenbesten überreicht und erhalten bei ihrer Verbreitung durch ermunternde Erlasse des preussischen Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung institutionellen Rückenwind.

„Als Gegenstände der photographischen Erfassung kämen in erster Linie die in der engeren Heimat vorhandenen Naturdenkmäler in Betracht, vor allem ehrwürdige Baumgestalten, erratische Blöcke und andere Einzelschöpfungen der Natur von Naturdenkmalwert.“1

Das Fotografieren wird für viele Deutsche relevant und zur willkommenen Geste unbeschwerter, kollektiver Selbstdarstellung und -erfahrung. Fotoausstellungen, Wettbewerbe und organisierte Lichtbildarbeitsgemeinschaften schaffen mit der großen Bereitschaft zur medialen Visualisierung, Inszenierung und Archivierung des Alltages und der Heimat Akzeptanz für diese neue, an Apparate gebundene nationale Innenschau. Blicke werden auf Ursprüngliches, Verwurzeltes, Vertrautes gelenkt - Idylle, Ausflüge, Familie: „Wer fotografiert, hat mehr vom Leben“ weiß ein Slogan von Agfa aus den 1930er Jahren zu verkünden. Wie Karl Friedrich August Huelsmann zur Fotografie kommt, ist nicht überliefert, aber es ist unwahrscheinlich, dass er gänzlich vom Fotohype seiner Zeit verschont bleibt. Eines Tages jedenfalls hält er seine Rolleiflex Standard das erste Mal in Händen und beginnt, inspiriert von den Einstellmöglichkeiten dieser professionellen Kamera, sich ernsthaft für die praktische Fotografie zu interessieren. 

Da Bilder nie ohne ein Medium wahrnehmbar sind, muss das fotografische Medium die Informationen über das Bild als Folge Lichteinfalls auffangen und bewahren. Im Falle Huelsmanns handelt es sich beim Medium wahrscheinlich um Isopan Schwarzweissfilm von Agfa, der in den frühen 1930er Jahren eine nach heutigen Standards geringe Filmempfindlichkeit von ISO 16 bis 50 aufweist. Auf rätselhafte Weise entsteht beim chemischen Film zunächst ein latentes Bild auf dem Träger. Es handelt sich um ein unsichtbares Abbild, das auf atomarer Ebene partikelhaft Photonen im lichtempfindlichen Silbersalz auffängt und in der Emulsion speichert. Nach Einsatz von Bädern mit Entwickler, Stopper, Fixierer, Wässerung und der abschließenden Trocknung kann man endlich auf dem Film etwas erkennen. 
Die Emulsionen aus den 30er Jahren sind bereits sehr gut und bieten dem Fotografen einen großen Belichtungsspielraum, den sogenannten Kontrast- oder Blendenumfang. Er gibt an, wie umfassend Grauwerte vom Film wiedergegeben werden können. Der 90 Jahre alte Isopan schlägt sich wacker und zeichnet Lichter souverän durch, sorgt für detaillierten Wolkenhimmel bei gleichzeitiger Schattenzeichnung am Boden, was in dieser organischen Güte bis vor kurzem kaum eine Digitalkamera geschweige denn ein Smartphone leisten konnten. Zudem hat der Isopan ein recht feines Korn. Huelsmann kann an sonnigen Tagen mit 1/60 oder 1/125 Sekunde bei voller Blendenöffnung arbeiten und die Kamera aus der Hand halten. Der so vom Stativ entfesselte Apparat ermöglicht es, ein Dutzend unterschiedliche Aufnahmen vor jedem Filmwechsel in rascher Folge anzufertigen. Trotzdem muss der Fotograf aufpassen: Im Moment des Auslösens darf er die Kamera nicht verreissen. Die Winkelgeschwindigkeit würde sofort für Verwackelung oder zumindest mikroskopische Unschärfen sorgen und so die Aufnahme ruinieren. 

Um den Bildausschnitt zu wählen, muss Huelsmann von oben in den Lichtschachtsucher blicken. Dazu hält er die Kamera vor dem Bauch oder der Brust, so dass die Portraitierten nicht direkt von ihm angeblickt werden. Eher „verbeugt” er sich vor Ihnen, erfasst sie indirekt über eine spiegelverkehrt zeichnende, von einer separaten Sucherlinse beleuchteten Mattscheibe. Darüber kann eine kleine Lupe als technische Hilfe für die korrekte Scharfeinstellung ausgeklappt werden. Diese komplexen Gegebenheiten schaffen, besonders für Anfänger, beste Voraussetzungen für einen Kampf mit der Technik. Man muss sich an das Procedere gewöhnen. Vor allem auch daran, dass die selektive Schärfe bei der Rolleiflex Standard anhand des Sucherbildes kaum eingeschätzt werden kann. Der Umgang mit geringer Tiefenschärfe, die bei Aufnahmen mit voller Blendenöffnung automatisch entsteht, ist eine Herausforderung und erfordert Sorgfalt. Der unscharfe Bereich des Bildes, auch Bokeh genannt, ist für den Fortgeschrittenen ein ästhetisch-narrativer Faktor und kann helfen, den Blick des Betrachters innerhalb des Fotos elegant zu führen. Huelsmann setzt damit immer wieder gekonnt Akzente, was ihn als Gestalter mit hoher Materialsensibilität und Imaginationsvermögen auszeichnet. Denn ob die Schärfe richtig liegt, kann er vielleicht erst eine Woche später überprüfen, wenn der Film der Entwicklungsdose entnommen wird. Erfahrung macht den Meister. Und weil er von Woche zu Woche oft mehrere Filme belichtet, wird Huelsmann sicherer und weiß bald im Moment des Auslösens, wie er sich die zu erwartenden Bilder seiner Rolleiflex mit der 7,5 cm Normalbrennweite bei offener Blende vorzustellen hat. 

„Ein wirklicher Gelegenheitskauf in einer Zeit, in der jeder den Groschen umdrehen muss.”2

Bevor er auslöst, lernt der gewissenhafte Schwarzweissfotograf, schwarzweiss zu sehen und sich einen späteren Papierabzug vorzustellen, die sogenannte Prävisualisierung. K. F. Huelsmann kann auch das. Er findet in Städten, der Natur oder in der Wohnung Linien, Muster und Konturen, die eine schwarzweisse Fotografie grafisch wirkungsvoll gliedern. Das Monochrome abstrahiert die abgebildete Wirklichkeit und etwas Neues kommt darin zum Vorschein; vielleicht Versachlichung einer visuell oft ungeordneten Welt, vielleicht eine ästhetische Verweigerung einer allzu großen Ähnlichkeit mit ihr. Huelsmann lässt sich auf das Medium „Schwarzweissfilm” ein und verändert mit seinen Bildern seine und unsere Wahrnehmung von Realität. Er ist kein Dilettant, er kann fotografieren und hat Ansprüche an Umsetzung und Gestaltung. Die Ästhetik, die seinen Kompositionen innewohnt, offenbart nicht den Blick eines Suchenden, sondern den eines Findenden. Huelsmann fotografiert nicht nur, was er liebt, sondern er liebt es auch, zu fotografieren. 

Die zweiäugige Rolleiflex Standard, die übrigens auch von Magnum Fotograf Robert Capa oder der erst jüngst entdeckten Vivian Maier verwendet wird, verfügt nicht über ein Zoomobjektiv, sondern lediglich über eine feststehende Normalbrennweite, die in etwa die Abbildungsgröße des menschlichen Auges rekapituliert. Das ist keine effektvolle Wahl der Brennweite wie die eines perspektivisch beeindruckenden Weitwinkels, sondern nüchterne Attitüde - der Effekt kommt durch die Wahl des Motivs. Als Fotograf muss Huelsmann seinen Motiven tatsächlich physisch nahekommen, um sie nah zu zeigen. Dazu muss er sich der Situation, die er mit seiner Kamera einrahmen und festhalten will, körperlich nähern und auf diese Weise riskieren, Teil der Situation zu werden und sie zu verändern, indem er z.B. von den Fotografierten bemerkt wird. Aber bereits das Kadrieren - die Wahl des Bildausschnittes - ist eine Manipulation. Die Höhe, in der die Kamera gehalten wird, eine weitere. Seine Anwesenheit nimmt unweigerlich Einfluss auf das Geschehen und auf die Abbildung desselben, weil er Teil des Geschehens ist und, epistemologisch gesprochen, nie ein unsichtbarer, unabhängiger Beobachter außerhalb der ihn umgebenden Welt sein kann. Ein Beobachter verändert die Situation, die Situation verändert ihn. Vor allem bei Portraits im Alltag, in Momenten der „Streetphotography”, wie man heutzutage sagt, wünscht sich Huelsmann wohlmöglich, dass „die Fotografie eine Geste des Sehens, also dessen ist, was die antiken Denker theoria nannten, und daß daraus ein Bild hervorgeht, das von diesen Denkern idea genannt wurde. Im Gegensatz zur Mehrzahl der anderen Gesten ist die Geste des Fotografierens nicht direkt darauf aus, die Welt zu verändern oder mit den anderen zu kommunizieren, sondern zielt darauf ab, etwas zu betrachten und das Sehen zu fixieren, es »formal« zu machen.”3

Das Interesse eines betrachtenden Mannes mit seiner Kamera, der von außen schlimmstenfalls als auffällig funktional verwachsene Einheit mit dem Apparat wahrgenommen wird und dessen ungewöhnliche Bewegungen dem verbissenen Erfassen eines besonderen Bildausschnitts zu dienen scheinen - was automatisch und unfreiwillig Aufmerksamkeit erzeugt - kann also nur Folgendes sein: so beiläufig und unauffällig wie möglich zu agieren und kleine Korrekturen des Standortes und schließlich das Auslösen so zu verrichten, dass die von ihm gespürte, entdeckte  oder verursachte Magie eines komplexen Moments sich als Idee eines Bildes in Gestalt einer fotografischen Aufnahme möglichst zwanglos und ästhetisch materialisiert. Karl Friedrich Huelsmann beherrscht dieses Vorgehen. Seine Anwesenheit wird in seinen Aufnahmen nicht durch die darauf abgebildeten Menschen verraten und damit bleibt er als das eigentliche Medium weitestgehend unsichtbar. 

Huelsmanns Portraitfotografien sind oft aus moderatem Abstand aufgenommen und zeigen den Bezug der Portraitierten zu ihrer Umgebung. So kann er etwa Dynamiken der Abgebildeten untereinander erfassen und mit ihnen den sie umgebenden Raum mit Landschaft und Atmosphäre. Huelsmann ist mit der Kamera kein Rowdy, kein Draufgänger, kein Regisseur; er ist feiner Beobachter, er ist zurückhaltender Flaneur, er ist Sammler und inszeniert Menschengruppen nicht mit kurzen Kommandos, sondern still mittels wohl komponierten Bildausschnitten und eigener, diskreter Positionsveränderung. Frei von materiellen Zwängen und unerquicklichen Kundenwünschen, denen sich professionelle Fotografen ausgesetzt sehen, arbeitet Huelsmann mit der Kamera unbeschwert. Er nutzt stets natürliches Licht, das Sonne, Kerzen oder ein Kamin ausstrahlen und setzt nur ganz selten künstliche Beleuchtung ein. Sein Blick auf Menschen und Szenen ist bewahrend und naturalistisch und der eines Privatmannes.

„Das Bild hat immer eine mentale, das Medium immer eine materielle Eigenschaft, auch wenn sich beides für uns im sinnlichen Eindruck zur Einheit verbindet.“4 
 
Heutzutage sind die von uns mit Hilfe von Smartphones und Tablets empfangenen und emittierten Bilderströme in digitalen Feeds sogenannter sozialer Netzwerke, in denen auch Bilder von Bildern auftauchen, eine mittels personalisierten „Fernsehens” generierte Vervielfachung zweidimensionaler, uns verändernder Wirklichkeit, deren komplexes Zustandekommen durchschnittliche User überhaupt nicht verstehen aber für gewöhnlich rege nutzen. Was uns heute einfach und üblich erscheint, nämlich, dass Fotos mit Programmen und Presets am digitalen Endgerät in wenigen Sekunden verändert und optimiert werden, das war um 1930 noch ein aufwändiger und alchimistischer Prozess in der analogen Dunkelkammer. Diese zeitintensiven Labortätigkeiten brachten am Ende stets ein Bild zustande, das ein Unikat war. Geduldig musste der Laborant oder die Laborantin stundenlange Sitzungen unter Rotlicht absolvieren und die einzelnen Arbeitsschritte akribisch protokollieren, um sie bei späteren Serienabzügen zur erneuten Anwendung zu bringen. Alle heute dem Amateur- und Profimarkt zur Verfügung stehenden Bildbearbeitungsprogramme, die auch bei der Herstellung von Social Media Beiträgen exzessiv und ganz selbstverständlich manipulativ und erfinderisch genutzt werden, haben ihre Vorbilder in der analogen Dunkelkammertechnik und simulieren sie, ohne dass Materialkosten anfallen oder Ressourcengrenzen erreicht werden. Und alles geschieht rasant innerhalb weniger Minuten. 

Karl Friedrich August Huelsmann eilt direkt nach Feierabend ins Fotofachgeschäft, wo er die entwickelten Negativstreifen mit den Einzelbildern im Format von 6x6 cm dem Umschlag entnimmt und sie aufgeregt auf einen Leuchttisch am Tresen legt. Erste Erleichterung, es ist etwas drauf, die Dichte sieht gut aus, nicht zu dünn und kein Lichteinfall an den Rändern! Vielleicht hat er gleich einen Kontaktabzug oder Abzüge im Kleinformat dazu geordert? Dann sieht er zum ersten Mal seine zwölf Mittelformatbilder als Positiv. Aber Abzüge sind immer Interpretationssache! Hier kann man viel falsch machen. Vielleicht wünscht er sich, dass bei einem Landschaftsmotiv aus dem Alten Land der Kontrast weich und damit die Zeichnung im schönen Wolkenhimmel erhalten bleibt? Hier und dort muss bestimmt mehrere Sekunden nachbelichtet werden, stellt er fest. Bei einem Motiv aus dem Hamburger Hafen will er die Kräne und Masten grafisch haben und stellt sich höheren Kontrast vor, vielleicht sogar Unterbelichtung. Ja, das könnte funktionieren. Ach, bei fast allen Motiven gibt es Korrekturen zu machen! Das nächste Mal will er selbst Filme und Abzüge entwicklen, nimmt er sich vor. Er wird einen Vergrößerer, einen Maskenrahmen, Chemie, Schalen, Zangen, Papier und natürlich einen völlig verdunkelten Raum brauchen, der einen Wasseranschluss bereitstellt. Das Badezimmer vielleicht...

Für die Erstellung der Bilder in der Ausstellung und für diesen Katalog wurden die zugrunde liegenden Scans der über 200 ausgewählten zum Teil sehr unterschiedlichen Negative aufwändig nachbearbeitet. Unter Einsatz einer „digitalen Dunkelkammer-Technik”, die durch das analoge Zonensystem inspiriert war, wurde jedes einzelne Bild bereichsweise in Kontrast und Helligkeit interpretiert mit dem Ziel, das im chemischen Film und im Scan gespeicherte Potential von Tonwerten mit Blick auf die spezifischen Anforderungen des jeweiligen Motivs durch sensible Eingriffe zu optimieren und anzupassen. Ferner wurden die zum Teil zerkratzten und fleckigen Negative entrauscht und vorsichtig nachgeschärft. Die Maxime war stets, den imaginierten Auftraggeber und Fotografen Karl Friedrich Huelsmann zufrieden zu stellen. Ein nicht ganz leichter Vorgang, denn der Autor hatte genaue Vorstellungen von seinen Bildern und erwartete bei der Laborarbeit mit Sicherheit Sorgfalt, Ausdauer und Kontinuität. 

Das abwechslungsreiche Oeuvre von K.F.A. Huelsmann zeigt nicht nur sein Talent als Fotograf und den passionierten Umgang mit seinem Fotoapparat, es ist auch eine Selbstoffenbarung seiner Blicke. Sein Interesse gilt Bauwerken und ländlicher Idylle oder dem Schreibtisch in seinem Büro, auf dem er stehend, seine Schuhe im Anschnitt, seinen Blick auf die übervolle Arbeitsfläche richtet. Dann ein Blick durchs geöffnete Fenster auf die Binnenalster, das Telefon am Scherenarm in Reichweite. Dann der Blick auf seine Gefährtin Gertrud und der Wunsch, gemeinsame Erinnerungen festzuhalten. Die Bilder zeigen seine subjektiven Blicke aber auch immer wieder ihn, sei es in Posen, in Portraits, die wohl Gertrud erstellt haben mag oder in Selbstportraits, die den Moment der Wahl eines Momentes zeigen: Karl Friedrich August Huelsmann als 29-jähriger Chronist seines Lebens, der uns heute mit seinen Fotografien erreicht und vieles von sich und damit von uns erzählt. 




1 Bibliothek für Bildungsgeschichtliche Forschung des Deutschen Instituts für Internationale Pädagogische Forschung, Zentralblatt für die gesamte Unterrichtsverwaltung in Preußen – 1930, S. 178.
2 Aus einer Werbeanzeige für „Agfa Cameras“, Weihnachten 1930.
3 Vilém Flusser, Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Fischer Verlag 1997, S. 106.
4 Hans Belting, Bild-Anthropologie. Bild und Text, München 2001, S. 29.